domingo, 4 de junho de 2017

BARROCO MINEIRO: a resistência da identidade cultural brasileira frente à europeia através da pintura do teto da Igreja de São Francisco de Assis em Ouro Preto - MG

Resumo
            A pesquisa sobre a resistência da identidade cultural brasileira, através da pintura de teto de Mestre Ataíde, é de extrema importância para a divulgação e difusão das artes brasileiras. Mesmo em pesquisas nacionais, o número de trabalhos acadêmicos sobre a arte brasileira é inferior à arte estrangeira. Em nenhum outro lugar as formas, cores e feições das pinturas são iguais às de Minas Gerais. Pesquisar sobre arte brasileira, em especial a mineira, é falar sobre um assunto único. De forma geral, objetiva-se: demonstrar como a identidade cultural brasileira resistiu ao colonialismo. De maneira específica, os objetivos são: revisar a bibliografia de História da Arte em E.H. Gombrich para embasar o conceito do período barroco; comparar as obras de Mestre Ataíde e a de Peter Paul Rubens para demonstrar as diferenças entre barroco mineiro e europeu; analisar formas, cores e posicionamentos na pintura de teto da Igreja de São Francisco de Assis; e estabelecer a ligação dos dados coletados a partir dos itens anteriores com a obra “Ideias filosóficas no barroco mineiro”, de Joel Neves para caracterizar a identidade cultural brasileira na pintura de Ataíde. O método de abordagem da pesquisa será dedutivo.
Palavras chave: Barroco mineiro, Mestre Ataíde, Cultura brasileira

Introdução
            Como a identidade cultural brasileira resistiu através da arte durante o período colonial em especial através da pintura de teto da Igreja de São Francisco de Assis (Ouro Preto – MG)?
Podem-se levar em conta algumas possíveis respostas para o questionamento:
Essa identidade cultural pode surgir através das relações familiares de Mestre Ataíde;
Por meio da religiosidade de Mestre Ataíde;
A pesquisa a ser feita irá difundir os aspectos de formação da arte brasileira e dará visibilidade a um tema que não recebe a devida ênfase atualmente. Para a sociedade brasileira, essa pesquisa é uma forma de relatar como e o que forma a nossa cultura e faz dela algo inigualável no mundo.
O colonialismo europeu pode ser representado pela imposição  de  um estilo artístico e todos os seus parâmetros. Incluindo, nisso, os traços do povo europeu; as cores que compõem as artes visuais e que por sua vez representam a expressão do povo europeu; e a forma como as personagens são retratadas nesse período da arte, o barroco. Ou seja, a simbolização do povo europeu é divergente do brasileiro, pois, no Brasil, a maioria da população é negra. Durante o barroco, os próprios pintores fabricavam as tintas que utilizavam. Para isso, usavam elementos da própria natureza que os cercavam. No Brasil, diferentemente das terras rodeadas por florestas temperadas, existem muitos materiais naturais em cores mais diversas que podem ser utilizados para a fabricação de tintas. Por exemplo, o urucum, pigmento vermelho em tom vibrante, é originário das Américas e serve naturalmente para dar cor. Então, nesta pesquisa será demonstrada a resistência da cultura brasileira (por meio dos traços das feições do povo brasileiro e das cores presentes na natureza do Brasil) frente à cultura europeia. Deve-se ter em vista que pelo Brasil ter sido colônia de Portugal, os artistas brasileiros deviam fazer a arte conforme os padrões estabelecidos pelo país dominante. As personagens deveriam ter a pele clara e a fisionomia mais delicada. Assim, não havia uma liberdade maior para a criação de arte puramente brasileira. Por isso, ao investigar a obra de Mestre Ataíde, percebe-se que os aspectos já citados da cultura brasileira, traços, cores e formas foram mantidos na obra ao invés de realizar uma reprodução mais fiel da arte europeia.
Em geral, pessoas estrangeiras estudam o barroco e tem uma visão congelada de como a arte desse período aconteceu. Porém, quando os estrangeiros veem o barroco de Minas Gerais, eles dizem que é uma arte única no mundo. Em nenhum outro lugar as formas, cores e feições das pinturas são iguais aos de Minas Gerais. Ou seja, pesquisar sobre arte brasileira, em especial a mineira, é falar sobre um assunto único.
Em um âmbito pessoal, pesquisar sobre esse tema significa dar visibilidade para a arte do local em que nasceu já que a pesquisadora  é mineira. Já em relação ao ponto de vista acadêmico, o tema proposto possui pesquisas realizadas, porém não são tão específicas sobre a arte de Mestre Ataíde. Então, esse seria um tema que possui referencial bibliográfico e ao mesmo tempo não é tão abordado em outras pesquisas. Ou seja, seria uma pesquisa mais pioneira na área, contribuindo assim de maneira significativa ao mundo acadêmico.


Metodologia
  O objetivo geral pode ser descrito como demonstrar a maneira com a qual a  identidade cultural brasileira resistiu ao colonialismo. Este projeto é realizado a partir de um trabalho bibliográfico.
Para comprovar que a cultura brasileira resistiu à europeia, a partir do que já foi exposto, será objeto de estudo a comparação da pintura de teto da Igreja de São Francisco de Assis em Ouro Preto – MG, realizada por Mestre Ataíde, e “Virgem e menino entronizados com santos”, do pintor europeu Peter Paul Rubens. Além disso, será feita uma revisão das obras de Joel Neves, Alberto Frederico Beuttenmüller e Adalgisa Arantes Campos. Pois esses são autores que discursam sobre como a cultura brasileira é retratada no período barroco.

Desenvolvimento
          Precisa-se, em primeiro momento, caracterizar aspectos da arte para poder-se entender algum período específico sobre a história da arte. Para Neves (1986, p. 53):
Podemos delimitar dois campos distintos, porém necessitamos um do  outro: arte e poiésis. Compreendendo a arte como techné, atribuiremos a ela as características de atividade produtora, de fabricação, como atividade  criadora. À poiésis, as qualidades de ela criador, fruto de uma atividade pré-conceitual, intuitiva por excelência, vida secreta do que subjaz na arte.
Para o autor, a arte pode ser divida em dois conceitos interdependentes. Podem-se traduzi-los como técnica e poesia. O primeiro diz respeito à maneira como um produto artístico é produzido. O segundo refere-se aos sentimentos empregados na concepção daquela obra de arte. Gombrich(2011, p. 61) demonstra como os egípcios utilizavam a técnica na arte “Tudo tinha que ser representado a partir do seu ângulo mais característico.”. Cita, por exemplo, o motivo pelo qual as cabeças humanas eram retratadas lateralmente na arte egípcia: A cabeça era mais facilmente vista de perfil, de modo que eles a desenhavam lateralmente (Gombrich, 2011, p.61).
Na arte barroca, também existia uma técnica para que a pintura fosse realizada. Para Gombrich (2011, p. 390):
O desenvolvimento da pintura, ao sair do impasse do maneirismo para  um estilo mais fértil em possibilidades do que o dos grandes mestres anteriores, foi semelhante em alguns aspectos ao da arquitetura barroca. Na grande pintura de Tintorreto e de El Greco vimos o crescimento de algumas ideias que adquiriram cada vez mais importância na arte do século XVII: a ênfase sobre a luz e a cor; o desprezo pelo equilíbrio simples; e a preferência por composições mais complicadas.

Na pintura do teto da Igreja de São Francisco de Assis, Mestre Ataíde trabalha a luz como sendo emanada da imagem da Virgem Maria. As cores de fundo são principalmente em azul e vermelho (ver anexo 1). Apesar de esses aspectos serem pertencentes ao período barroco, o pintor utiliza de forma diferentemente dos europeus. Pois, na pintura barroca europeia, os fundos das imagens, em geral, possuem cores escuras. A luz cai sobre as personagens envolvidas como se tivesse a função de realçar as expressões faciais e corporais. Mestre Ataíde usa cores vibrantes, é dito por Beuttenmüller (2002, p.31) que as cores utilizadas pelo pintor mineiro são “tropicais”. Vê-se, então, a utilização de aspectos da  identidade   cultural   brasileira.   Já  que   quando observamos as paisagens naturais brasileiras, as cores são vibrantes e variadas. Diferentemente daqui, a Europa não possui paisagens naturais tão diversificadas em cores. Além disso, Mestre Ataíde utilizava-se do que era encontrado na natureza brasileira para fabricar as próprias tintas.

Observa-se a imagem, que segundo Gombrich(2011, p.391), é pertencente ao período de 1599-1600 e é de autoria de Annibale Carracci, abaixo para exemplificar o conceito de barroco  europeu:
Figura 1 – A essência do barroco europeu

Fonte: GOMBRICH, 2011, p.391.

A pintura do teto da Igreja de São Francisco de Assis possui o equilíbrio e a composição complexa. Essas são características do barroco em geral. Deve- se lembrar que mesmo demonstrando a resistência da identidade cultural brasileira, a obra objeto de estudo pertence ao período barroco,  e historicamente foi produzida durante o colonialismo. Ou seja, possui forte influência dessa época. Também, vale ressaltar que os europeus fazem parte da miscigenação brasileira.

A respeito da poiésis, ela reflete o sentimento que o pintor quer transmitir  na  obra.  Nesse  quesito,  há  uma  mais  ainda  a  questão  da identidade cultural brasileira. Pois a Virgem Maria é retratada como negra. Além dela, alguns anjinhos são negros também. Pode-se observar isso através da imagem abaixo que tem como foco o rosto da Virgem Maria:

Figura 2 – Fotografia com foco no rosto da Virgem Maria


        Fonte: Blog da Escola Estadual Florival Xavier[1]


[1] Disponível em: <http://florival-xavier.blogspot.com.br/2013/11/manoel-da-costa- ataide.html> . Acesso em: 22 de março de 2015.
 Volta-se, agora, um pouco mais para a caracterização do barroco e sobre um pouco da vida de Mestre Ataíde. A partir dessas explanações, serão demonstrados os possíveis motivos que o levaram a caracterizar a Virgem Maria e alguns anjos como negros. Demonstrar-se-á o porquê do pintor ter uma forte ligação com a identidade cultural brasileira através da miscigenação.

Para Neves (1986, p. 120):

A gênese filosófica do barroco, a partir do reconhecimento de seu jogo e sua luta  com  o  medieval  e  o  renascimento,  nos fez caminhar para uma abordagem formal sobre o estilo. Voltamo-nos agora para o movimento genético-religioso e social do barroco, através do qual esperamos alargar a compreensão da arte como profundamente comprometida com a historicidade do homem.

Observa-se que o autor refere-se ao barroco como uma época  de caráter “genético-religioso”. Isso significa dizer que o período foi predominantemente marcado pela religiosidade. Mais especificamente, o que predomina na arte barroca é a religiosidade da Igreja Católica. Ao fazer uma breve análise da história mundial, sabe-se que essa forte presença da Igreja Católica na arte deve-se a uma resposta ao movimento conhecido como Reforma. Ou seja, foi uma maneira de diminuir os efeitos causados pelo surgimento de uma nova vertente dentro da cristã. Então, a Igreja Católica financiou a arte e consequentemente as manifestações artísticas reafirmavam os preceitos do catolicismo. Até a formação do povo brasileiro foi influenciado pelo movimento denominado Contrarreforma. Pois a catequese dos povos indígenas tinha o objetivo de obter novos fiéis para o catolicismo.
Pode existir, a partir dessa pequena visão histórica que foi dita, alguma dúvida sobre a diferença de tempo entre o barroco brasileiro e o europeu. A diferença temporal ocorre pela distância geográfica, já que as informações vindas da Europa demoravam um tempo longo para chegarem à colônia.
Mestre Ataíde, assim como os demais colonos da época barroca, era um homem muito devoto da fé católica. Campos (2002, p. 252) fala sobre o pintor:
Embora tenha permanecido solteiro, consta, em testamento  redigido por ele próprio em 1826, que por fragilidade humana tivera quatro filhos naturais com Maria do Carmo Raimunda da Silva. A dita fragilidade de Ataíde não fugia aos costumes da época, conforme gráfico no início do estudo. Os filhos, juntamente com o seu compadre, o sacristão-mor Antônio de Pádua, foram nomeados seus testamenteiros.


Já foi dito por Beuttenmüller (2002,p.31) que a Virgem Maria representada no teto da Igreja de São Francisco de Assis foi inspirada na namorada do Mestre Ataíde. Campos (2002, p.252) afirma sobre a vida de Mestre Ataíde “Do testamento e dos bilhetes que ele mesmo escreveu para a mesa administrativa do Carmo de Ouro Preto emana um perfil espiritual barroco, contudo, sem os entraves  da  visão  hierárquica  quanto  ao  sagrado,  ao  convívio  amoroso  e social.”. Assim, observa-se que ele reconhecia a “fragilidade” por não ser casado oficialmente com Maria do Carmo Raimunda da Silva. Porém, ainda assim reconheceu os filhos. Mais ainda, fez uma homenagem para a namorada ao retratá-la como referencial para a pintura da Virgem Maria. Além disso, através do trecho de Campos, vê-se que Mestre Ataíde não possuía a intenção de relacionar-se apenas com quem era de ascendência europeia direta. Ou seja, ele mantinha um relacionamento com uma pessoa negra. Campos (2002, p.254) afirma sobre fatos históricos que comprovam a aparência da mãe dos filhos do Mestre Ataíde:
Em 1814, era batizado solenemente na Sé Catedral outro filho natural de Maria do Carmo, Sebastião, certamente em homenagem ao irmão desafortunado de Ataíde, já desaparecido em 1802. No registro,  o nome da mãe é mais completo, Maria do Carmo Raimunda da Silva,  e a cor da pele dela é mencionada, isto é, negra.

Para finalizar-se e afirmar-se o assunto, Campos (2002, p.254-255) conclui:
A partir de tais fontes podemos considerar que Maria do Carmo Raimunda da Silva, negra forra, teve com o pintor dois filhos mortos e quatro que atingiram a idade adulta. Estabeleceu moradia em Passagem de Mariana e na sede do Bispado. Sua prole teve padrinhos de certa nobiliarquia local, dentre eles Antônio de Pádua, sacristão-mor da Sé marianense, pessoa de absoluta confiança do pintor, escolhido inclusive como testamenteiro. Nos nomes escolhidos entram a preferência pela hagiografia franciscana e carmelita ou da própria madrinha escolhida, em sinal de afeição. Os fatos indicam início  de trato ilícito a partir de 1808. O pintor, com 46 anos, atuava na sua maior empreitada o forro da nave, ilhargas e douramento da capela-mor de São Francisco de Assis de Ouro Preto, que lhe dariam prestígio na época e póstumo. Certamente o forro da nave foi feito sob o impacto positivo de sua vida emocional [...].

Em primeiro plano, deve-se compreender o trato ilícito. Ele refere-se, no contexto, no relacionamento amoroso que Mestre Ataíde viveu com Maria do Carmo. Pois, eles eram namorados e possuíam filhos, mas não eram casados. Não se sabe ao certo o motivo pelo qual não puderam formalizar a união. Porém, como se pode ver no trecho acima, Mestre Ataíde pintava o teto da Igreja de São Francisco de Assis durante o momento de maior plenitude na vida amorosa dele com Maria do Carmo. Se eles não puderam estabelecer união formal devido à condição dela não ser branca e ele ser de ascendência diretamente portuguesa, ainda assim a identidade cultural brasileira resistiu. Porque Mestre Ataíde não fez questão em escondê-la. Pelo contrário, utilizou a feição de Maria do Carmo como molde para a confecção da imagem da Virgem Maria.
Na pintura de teto de Mestre Ataíde (ver anexo 1), observa-se que há mais elementos do que a obra de Peter Paul Rubens (ver anexo 2). Além disso, o pintor brasileiro utiliza-se, como já foi dito, de cores “tropicais”. No caso o vermelho e o azul. Essas cores para plano de fundo não são comuns nas pinturas barrocas. No barroco europeu, em geral, os planos de fundo são negros para que o foco da leitura visual seja a cena que está acontecendo. Com isso, observa-se o sofrimento e dramaticidade das personagens.
Na obra de Peter Paul Rubens, os elementos estão em menor quantidade e posicionados de uma maneira para contar uma história. São Pedro olha para o menino Jesus no colo de Maria enquanto São Jorge pisa na cabeça do dragão. Toda a cena esta em harmonia para destacar Jesus. Maria possui um olhar altivo. Isso indica algo digno de uma santidade.
na obra de Mestre Ataíde, os anjos e demais elementos servem para adornar os céus ao redor de Maria. Ele não conta uma história. Maria, na obra de Ataíde, possui um olhar mais “humanizado” como se ela fosse uma pessoa como outra. Assim, percebe-se que o pintor brasileiro, mesmo utilizando-se dos argumentos pertinentes à época contemporânea a ele, transmitiu muitas características da cultura brasileira como a diversidade de cores da natureza do Brasil e a reprodução dos traços da população brasileira na feição das personagens representadas.

CONSIDERAÇÕES FINAIS


Conclui-se, a partir do que foi observado nesta pesquisa, que a cultura brasileira sobreviveu frente à europeia na pintura de teto da Igreja de São Francisco de Assis em Ouro Preto (MG) graças às relações familiares vividas por Mestre Ataíde. Pois ele possui um relacionamento com Maria do Carmo que era negra e, com isso, pintou o rosto de Maria, mãe de Jesus, baseado nas feições  da  namorada dele. A  partir disso,  ele  eterniza a miscigenação brasileira em uma pintura de teto cristã. Essa miscigenação é uma das principais características do povo brasileiro. Diversos outros povos ao redor do mundo deram para o Brasil a contribuição para a formação de um povo diverso.
Observa-se, também, que Mestre Ataíde sentia-se pecador por não ter casado oficialmente com Maria do Carmo. Ainda assim, inspira-se nela para representar a figura de maior importância na cultura cristã: Maria, a mãe do filho de Deus. Demonstra, assim, que a dele foi um fator importante para a sobrevivência da cultura brasileira. Mesmo que a Igreja possuísse tradições europeias, o pintor quis transformar o imaginário da imagem de Maria em algo próximo do que ele conhecia. Ou seja, as pessoas que estavam à volta dele, o povo brasileiro.
As cores utilizadas para pintarem o plano de fundo da obra são construídas a partir do que Ataíde possuía para fabricar as tintas. Ele utilizou- se de materiais encontrados na natureza brasileira. Então, entende-se  que mais uma vez a cultura brasileira sobressaiu-se em relação à europeia. Pois, ao invés dele tentar fabricar cores mais semelhantes às que eram usadas na Europa, Mestre Ataíde usa o que possuía. Ou seja, não utiliza cores escuras, substitui-as pelo vermelho vibrante e o azul claro.
A partir do que foi exposto, vê-se que Mestre Ataíde realizou a pintura dentro do que é proposto pelo barroco: a valorização da fé. Porém ele adequou ao tema argumentos pertinentes à cultura brasileira. Assim, a cultura brasileira resistiu frente à europeia.

RERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS


BEUTTENMÜLLER, Alberto Frederico. Viagem pela arte brasileira. São Paulo: Aquariana, 2002.
BERNARDI, Francisco (Org.). As bases da literatura brasileira. Porto Alegre: Age Editora, 1999.
CAMPOS, Adalgisa Arantes. Vida cotidiana e produção artística de pintores leigos nas Minas Gerais: José Gervásio de Souza Lobo, Manoel Ribeiro Rosa e Manoel da Costa Ataíde. In: PAIVA, Eduardo França; ANASTASIA, Carla Maria Junho (Org.). O trabalho mestiço: maneiras de pensar e formas de viver - séculos XVI a XIX. São Paulo: Annablume, 2002.

FAUSTO, Boris. História do Brasil. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1995.
FAZIO, Michael; MOFFETT, Marian; WODEHOUSE, Lawrence. A história da arquitetura mundial. Porto Alegre: Amgh, 2011.
FRADE, Gabriel. Arquitetura sagrada no Brasil: Sua evolução até vésperas do Concilio Vaticano II. São Paulo: Edições Loyola, 2007.
GOMBRICH, E.H. (Ernst Hans). A História da Arte. Rio de Janeiro: LTC, 2011.
MOURA, Clóvis. Dicionário da Escravidão Negra no Brasil. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2004.
NEVES, Joel. Idéias Filosóficas no Barroco Mineiro. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1986.
OLIVEIRA, Rui de. África eterna. São Paulo: Ftd, 2010.
TOLEDO, Benedito Lima de. Esplendor do barroco luso-brasileiro. Cotia: Ateliê Editorial, 2012.

ANEXOS

Anexo 1 – Imagem da pintura do teto da Igreja de São Francisco de Assis (Ouro Preto

MG)
Fonte: Blog da Cléa e Companhia²
² Disponível em: <http://cleaecia.com.br/de-arte-e-de-artistas/barroco-mineiro-1ªparte/#.VQ856_nF_1Z> . Acesso em: 22 de março de 2015.

Anexo 2 – Imagem da pintura “Virgem e menino entronizados com santos”, de Peter Paul Rubens.

Fonte: GOMBRICH, 2011, p.399.

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